La Reseña Pop: Apuntes sobre la sombra de "lo popular" en la cultura literaria


Hace unos meses el crítico literario Ignacio Echevarría publicó en el semanario El Cultural, un artículo en el cual retoma un debate bastante interesante, y que si bien no es para nada nuevo, aún no se ha llegado a un consenso. El artículo se refiere a la cuestión del lugar que ocupa la literatura popular en los suplementos culturales. Si bien reconoce que actualmente, este tipo de publicaciones, y debido al afán de captar un público más amplio, ha decidido “ensanchar” el criterio y considerar cierto tipo de trabajos literarios que en otro tiempo no hubieran tenido lugar como objeto de estudio para la crítica especializada, donde la preferencia la solía tener la denominada “alta cultura” o las “bellas letras”. 

Entonces es que surgen una serie de preguntas: ¿Qué interés puede despertar para la crítica el estudio de lo que definimos como “popular”? ¿No es, acaso, un género puramente comercial, cuyo único objeto es mercantil, y por ende, carente de valor artístico? La crítica literaria es capaz de brindar herramientas esenciales para el lector en pos de enriquecer sus modos de lectura, identificar y apreciar nuevos elementos que antes pasaban desapercibidos. Pero si bien, por un lado, ayuda al descubrimiento de determinadas obras, por otro, y a través del mismo mecanismo, oculta otras, siendo capaz de habilitar e inhabilitar lecturas sistemáticamente. Como reflejo de ello es que existe una cultura que es silenciada, que ha sido poco estudiada, menospreciada y dejada al margen. Pero de su ausencia ha quedado una huella, ya que para poder definirse, la cultura erudita necesita de una alteridad a la que oponerse. Y esa sombra arquetípica, de algún modo persiste, como si se tratara de un palimpsesto, es decir, un texto en un manuscrito que ha sido borrado por medio del raspado, y sobre el cual se ha escrito uno nuevo. Ya en el período de la Antigüedad clásica, y luego en la época helenística, se desarrolla una serie de géneros de carácter popular conocidos como “cómico-serios”. En ellos se encontraban los diálogos socráticos, la literatura de los banquetes, los panfletos, la poesía bucólica, la sátira menipea, entre otros. Los antiguos percibían claramente su oposición con los géneros serios, como la epopeya, la tragedia, la historia o la retórica clásica (Bajtin 2005: 157). No resulta sencillo reconstruir una historicidad de la cultura popular, en parte, como subrayaba Carlo Ginzburg, por la persistencia de una concepción aristocrática de la cultura. No es extraño que ideas o creencias originales sean consideradas como una creación exclusiva de las clases superiores o de los centros eruditos, mientras que las clases subalternas solamente representan un público sumiso, pasivo, carente de conciencia crítica. Esto también se debe, agrega Ginzburg, a que “las ideas, creencias y esperanzas de los campesinos y artesanos del pasado nos llegan (cuando nos llegan) a través de filtros intermedios y deformantes” (4).

Existió, por ejemplo, en el Renacimiento, una búsqueda de los lectores populares por parte de los librero-editores, creando así un mercado popular de lo impreso, incentivado por el hecho de que la clientela de lo popular se había vuelto numerosa, y ésta en mayor medida, estaba constituída por la población más humilde (artesanos, tenderos, pequeños mercaderes, aldeanos) (Chartier 476). Mediante la distribución por buhonería o venta ambulante, eran repartidos determinado tipo de géneros susceptibles de captar un público amplio, textos que en otro tiempo fueron exclusivos de los sectores nobles o cultos, o incluso, otros que tuvieron mucha difusión entre públicos bastante más diversos. Por ejemplo, en Inglaterra, las denominadas broadside ballads representaban un género poético de enorme circulación, que se adaptaba al formato conocido como “de pliego suelto”. Consistía simplemente en una hoja doblada en cuatro, cuyos autores fueron perseguidos por la corte de Star Chamber, por ser considerados textos lascivos, infames y escandalosos. Por otro lado son un testimonio de la originalidad que se desarrolló en la cultura de las tabernas, donde maestros de escuela, procuradores o viajantes cultos, con el afán de producir una elaboración artística que no estuviera ceñida a las reglas formales, recurrían a la forma de baladas manuscritas que,“hechas para ser distribuídas, cantadas y fijadas en las paredes, imitaban las formas de las ballads impresas” (478). Otro dato que merece ser tenido en cuenta es que el alto grado de analfabetización no era impedimento para la consolidación de un público lector numeroso, ya que tanto analfabetos como semianalfabetos, gracias a las lecturas en voz alta por parte de un lector oralizador, se familiarizaban con las lecturas de la sociedad cultra. Esto hizo que cada ejemplar impreso o manuscrito, según palabras de Margit Frenk en “Lectores y oidores”, significara un foco virtual de irradiación (Chartier 484). A su vez, progresos en cuanto a la lectura silenciosa, podríamos decir también solitaria, venían en aumento, tanto en los sectores doctos como en los más humildes, y esto ayudó a la reducción de la distancia que mediaba entre el texto y el lector, muy presente en la lectura en voz alta, que, del mismo modo, tornaba borrosa la frontera entre lo real y lo imaginario en el terreno de discurso artístico impreso.

El incremento de los lectores tuvo consecuencias en el mercado editorial, según D.F. McKenzie, "Los nuevos lectores originaron nuevos textos, y sus significados estaban en función de sus nuevas formas" (Chartier 487). Surgen así nuevos formatos de literatura popular como los libros de la Biblioteca Azul en Francia, los chapbooks en Inglaterra o los libros “de cordel” en España, textos en muchos casos producidos por letrados, escritores eruditos, profesionales de la imprenta, pero “a partir de procedimientos de reescritura que someten los textos eruditos a adecuaciones y compartimentos que no lo son” (Chartier 35), es decir, son intervenidos para colocarlos al alcance intelectual y económico del gran público, estructurados en secuencias breves e incorporando imágenes para facilitar su comprensión. Estamos hablando de novelas de caballería, cuentos de hadas, literatura de la indigencia, manuales de urbanidad, orientados a un público desprovistos de juicio estético y de competencia literaria, pero que al mismo tiempo, constituía un mercado dilatado, lo que produjo un impacto tal que, según Chartier, llegó un punto en que el vulgo “como público gobernaba las estrategias de la escritura de las obras cultas”. Pero el problema no era solamente con respecto a las obras que leían las clases populares, sino que también existía la preocupación de intervenir en la forma en que eran leídas. Recordando el caso retratado en El queso y los gusanos de Carlo Ginzburg, el molinero italiano, Menocchio, es juzgado y quemado por la Inquisición por sus interpretaciones bíblicas, que la Iglesia Católica calificó de herejías. Pero las afirmaciones de Menocchio en definitiva, y quizás esto era lo peligroso, lo que hacían era aflorar un sustrato de creencias campesinas y se temía que tal vez hubiera un vínculo con el radicalismo campesino que la agitación de la Reforma en el siglo XVI contribuyó a revelar, pero que precedía a la Reforma (107).

Los libros de la Biblioteca Azul se convirtieron, ante el estupor de las elites que entendían a estos textos carentes de clase y despreciaban su forma descuidada,  en un elemento fundamental de la cultura campesina, supersticiosa y rutinaria, arraigada a elementos folclóricos. Cuando Mijail Bajtín estudia la obra de Rabelais, autor popular y sin embargo muy poco estudiado, da cuenta de que, según palabras de Michelet, extrajo elementos de la corriente popular de los antiguos dialectos, refranes, proverbios y farsas estudiantiles, producto de la gente común y los bufones (1990:7). La cultura de la plaza pública y el humor popular eran excluidos de los círculos cultos románticos, a pesar de su importancia cultural, histórica, folclórica y también literaria. Las formas carnavalescas fueron muy importantes para el hombre medieval y renacentista. El carnaval representaba "el triunfo de una especie de liberación transitoria", donde las organizaciones jerárquicas del régimen feudal eran provisionalmente abolidas, se conjugaba “mito y rito en el que confluyen la exaltación de la fertilidad y la abundancia” (Ginzburg 6). En contraste con lo que sucedía en las fiestas oficiales (tanto del Estado como de la Iglesia) donde el pueblo no era capaz de salir del orden existente (15). El universalismo, la osadía, el carácter utópico, irreverente y grotesco de la cosmovisión carnavalesca, comienza a debilitarse a partir de la segunda mitad del siglo XVII, debido a una “estatización” de la vida festiva. Sin embargo, van a seguir vivas en la tradición literaria (37). Autores como Voltaire, Diderot, Swift, Molière, Sterne o, como va a señalar Bajtín, la obra de Dostoievski se nutren de esta tradición de extracción popular. Lo que pone de manifiesto la influencia recíproca que ha existido siempre entre la cultura dominante y las clases subalternas. Y es que esa cultura carnavalesca, se condice con lo que sostenía Antonio Gramsci en relación a lo que, entre otras cosas, caracteriza a la literatura popular, aquello que estimulaba el “fantasear” del pueblo, tal como una ensoñación o un soñar despierto. A propósito, el psicoanálisis y particularmente Freud, sostiene que los “deseos insatisfechos son las fuerzas pulsionales de las fantasías, y cada fantasía singular es un cumplimiento de deseo, una rectificación de la insatisfactoria realidad”(129-130). Por eso, para Gramsci, las novelas populares, sobre todo las novelas de folletín, tienen como atractivo para las masas, temáticas que giran en torno a la venganza, al castigo de los culpables, o también las vicisitudes criminales y amorosas, es decir, debido al complejo de inferioridad que subyace en los lectores, es que se manifiesta la necesidad de algo que simule la acción de un narcótico, para satisfacer los males soportados o los deseos irrealizados. Un planteo análogo al propuesto por Marx en “Crítica de la filosofía en el Estado de Hegel”, cuando se refería a la religión como el opio del pueblo, ante “el sollozo de la criatura oprimida”.

(Continuará...)

 

Bibliografía:

Bajtín, Mijaíl. La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. Madrid: Alianza, 1990.

--------------. Problemas de la poética de Dostoievksi. México: FCE, 2005.

Chartier, Roger. "Lecturas y lectores 'populares' desde el Renacimiento hasta la época clásica" en Historia de la literatura en el mundo occidental de Guglielmo Cavallo y Roger Chartier. Madrid: Taurus, 2004: 469-494.

Echevarría, Ignacio. "Reseñismo pop" en El Cultural. 14 Abr 2017. Web. www.elcultural.com.

Freud, Sigmund. "El creador literario y el fantaseo" en Obras completas. Volúmen 9. Buenos Aires: Amorrortu, 1992: 123-136.

Ginzburg, Carlo. El queso y los gusanos. Barcelona: Atajos, 1999.

Gramsci, Antonio. “Observaciones sobre el folklore” en Cuadernos de la cárcel: Quaderno 1. Web. http://www.gramsci.org.ar.

----------------------. “La novela de folletín sustituye” en Cuadernos de la cárcel: Quaderno 8. Web. http://www.gramsci.org.ar.

----------------------. “Concepto de ‘nacional-popular’” en Cuadernos de la cárcel: Quaderno 17. Web. http://www.gramsci.org.ar.

Marx, Karl. Crítica de la filosofía en el Estado de Hegel. Web. creandopueblo.files.wordpress.com.