Madres imperfectas: entre el duelo, la melancolía y los rostros de la feminidad


Madres imperfectas es un libro escrito por la abogada Mónica Cardoso, especializada en asuntos de Familia y Violencia doméstica. Ha participado en otras publicaciones como el fascículo Mujeres de la Colección Bicentenario y la serie 22 Mujeres de Irrupciones Grupo Editor. La autora nos presenta en esta edición una colección de once relatos que tienen como elemento común a mujeres como protagonistas. Se trata de historias mínimas enmarcadas en el ámbito cotidiano, todas giran en torno a un suceso doloroso, una pérdida, una ausencia. Sería interesante definir cinco aspectos o planos distintos en los cuales los relatos pueden encontrar una unicidad.

El libro comienza con la historia de “Los hermanos”, que introduce al lector en un entierro en el que cuatro hermanos se reúnen para despedir los restos de su madre. Es inevitable remitirse al concepto de duelo introducido por el psicoanálisis clásico, la reacción a la pérdida de un ser amado, proceso que implica el desprendimiento de la libido del objeto perdido, que como señala Freud en Lo perecedero (1915), se trata de un mecanismo excesivamente doloroso, que consiste en la introyección del objeto perdido, amado y odiado a la vez. Nombrar el sufrimiento, exaltarlo, disecarlo en sus mínimos componentes, es, según Julia Kristeva, un medio de reabsorber el duelo, complacerse con él pero también encontrar la vía para superarlo. A partir del planteamiento de Freud, Kristeva va a sostener que “en el lugar de la muerte, y para no morir la muerte del otro, produzco [...] un artificio, un ideal, un ‘más allá’ que mi psique produce para situarse fuera de sí” (86), lo que ella va a denominar como “ex-tasis”. Ese artificio es lo que reemplaza a lo efímero. Freud lo planteó primero en relación a las cosas bellas, puesto que lo bello es capaz de sustituir todos los valores psíquicos perecederos; lo bello no es efímero, mientras que hay un duelo por el objeto del amor, la belleza permanece, sobrevive a ese duelo. Los finales de las historias en Madres imperfectas son imprecisos, hay algo que no se agota, sino que tiene un correlato en otro punto del libro, en otra historia, se conectan, se retoman, se entrecruzan, tal vez de modo similar a ese artificio que menciona Kristeva, así “como los adornos femeninos que ocultan depresiones tenaces, la belleza se manifiesta con el rostro admirable de la pérdida, la metamorfosea para darle vida” (87).

El modo de la narración de las historias que nos presenta Mónica Cardoso encuentra una voz bastante particular. La sociolingüista Robin Lakoff plantea que el lenguaje femenino contiene modelos de debilidad e incertidumbre, haciendo énfasis en lo trivial, lo frívolo y lo no serio, y pone el acento en las respuestas emocionales personales. Esto marca un contraste con el discurso del hombre, fuerte y decidido, que, para Lakoff, las mujeres deberían adoptar para poder alcanzar la igualdad. Foucault sostiene que la verdad depende de quien controle el discurso y según Dale Spender, el lenguaje está dominado por el hombre, “la dominación masculina de los discursos ha encerrado a las mujeres dentro de una verdad masculina” (Selden 160). Cardoso va a preferir adoptar una la voz tímida, insegura, frágil, indefinida, para dejar que sea la vida de esas mujeres la que hable por ellas.

Siguiendo en el plano del discurso, hay otro aspecto que sería interesante mencionar respecto a la voz y el lenguaje. Kristeva sostiene que los seres humanos son un espacio a través del cual fluyen de modo rítmico los impulsos físicos y psíquicos. Pero ese flujo está regulado por las restricciones de la familia y la sociedad, que determinan, entre otras cosas, la identificación de los sexos. En la etapa preedípica, el flujo de los impulsos se centra en la madre, y esto impide la formación de la personalidad; el individuo sólo puede realizar una somera demarcación de las partes del cuerpo y sus relaciones. Aquí Kristeva utiliza el concepto del “estadio del espejo” de Lacan, si bien éste no considera la etapa preedípica dentro de su planteo. La pérdida de la madre, para Kristeva, es una necesidad biológica y psíquica, el primer paso a la emancipación. El matricidio es nuestra necesidad vital, condición sine qua non para nuestra individualización. A ese desordenado flujo prelingüístico que se produce en la etapa preedípica Kristeva lo llama “semiótico” ya que funciona como un “desorganizado proceso de significación”. Esto se manifiesta en los sueños, donde las imágenes se presentan de manera ilógica, al igual que en los cuentos “La siesta”, “Dos” o “La matriz”. En el momento que lo semiótico se regula, deja paso a “la sintaxis y la racionalidad coherentes y lógicas del adulto” (Selden 206), lo que Kristeva denomina como “simbólico”. Esto hace que los sujetos se coloquen en su lugar que les permite la obtención de una identidad. La posibilidad de un cambio radical, de una revolución, según Kristeva, está muy relacionado con la modificación de los discursos autoritarios.

En el estudio Duelo y melancolía de 1917, Freud va a desarrollar el concepto de la melancolía que, al igual que el duelo, también se produce a partir de una pérdida, pero en este caso el individuo sabe a quién ha perdido, pero no lo que con él ha perdido. En este punto se distancia del duelo, ya que se trata de una pérdida de objeto sustraída a la conciencia, mientras que en el duelo nada de lo que respecta a la pérdida es inconsciente. Al principio había un enlace entre de la libido y la persona amada, pero por la influencia de la pérdida, ofensa o desengaño, inferido por la persona amada, tuvo como resultado, no la sustracción de la libido del objeto amado y su desplazado hacia uno nuevo, sino a otro distinto, esa libido libre fue retraída al yo, la sombra del objeto ha recaído sobre el yo. En definitiva, la pérdida del objeto es la pérdida del yo, se establece una identificación del yo con el objeto abandonado. Entonces Freud hará el siguiente razonamiento: cuando el amor al objeto llega a refugiarse en la identificación narcisista, el sentimiento de odio va a recaer sobre el objeto nuevo, es decir, el sustituto del objeto perdido, calumniándolo, humillándolo, haciéndolo sufrir, y en ese sufrimiento, es que obtiene una satisfacción sádica (8). La persona que ocupa el lugar de objeto sustitutivo suele ser una de las que están más íntimamente ligadas al individuo melancólico; y la “carga erótica” experimenta un sobre sentido, que Freud define como “ambivalencia”. En este proceso, una parte retrocede a la identificación, como vimos entre el yo y el objeto abandonado; y la otra, hasta la fase sádica, y este sadismo para Freud, es el responsable de la tendencia al suicidio que vuelve tan peligrosa a la melancolía. Esto puede estar relacionado con los sucesos que se desarrollan en el cuento “El pozo”, ya que Freud advierte que incluso una mujer que ha sido siempre honrada, hacendosa y fiel, tiene más probabilidad de enfermar de melancolía que otra que nunca se le ha podido atribuir tales cualidades (5).

Desde el punto de vista del plano biológico, que se articula con el de la experiencia, en los relatos como “Mañana todo será normal” o “A todas, tarde o temprano, les llega el momento” se evidencia aquel concepto en el cual el cuerpo de la mujer es su destino. Si nos remitimos al dicho “Tota mulier in utero” (La mujer no es más que un útero), los atributos biológicos eran los que determinaban los roles sexuales y a partir de ellos los hombres mantenían a las mujeres en su “lugar” (Selden 159). Sin embargo, la obra de Simone De Beauvoir va a hacer una distinción clara entre sexo y género. “No se nace mujer: se llega a serlo, [...] es el conjunto de la civilización el que elabora ese producto intermedio entre el macho y el castrado al que se califica de femenino. [...] Únicamente la mediación de otro puede constituir a un individuo como un Otro (109). El sexo se determina de modo biológico pero el género tiene un carácter psicológico que se adquiere culturalmente, es decir, las características “femeninas” no son naturales sino que son adquiridas, parte de una construcción social. Por otro lado, Judith Butler en su famoso texto El género en disputa va a complejizar más la situación. El sexo para Butler no es algo natural, sino que al igual que el género, también representa una construcción social (40). Además, va a introducir la noción de que el género es performativo, “constituye la identidad que se supone que es” (58). El género siempre es un hacer, un actuar, pero no un hacer del sujeto que se pueda considerar preexistente a la acción. El personaje de Irene, en el cuento “A todas, tarde o temprano, les llega el momento”, logra romper con el paradigma del destino del cuerpo, un cuerpo ceñido a los cánones del ideal de belleza femenino, para emprender otro camino en donde se disocian el cuerpo y el mandato social. Y es que del plano biológico se desprende el plano de la experiencia, entre ellas, tal vez la más representativa, la de la maternidad, ilustrada por Cardoso de varias maneras distintas, en pos de una desarticulación del concepto de familia tradicional y los roles que cada integrante debe mantener.

El último plano es el de las condiciones económicas y sociales. La primera crítica feminista en introducir una dimensión sociológica en su análisis fue Virginia Woolf (Selden 161), que rechazaba, al igual que el feminismo marxista, la noción de una feminidad universal. Algo que está presente en Madres imperfectas gracias a la plurivocidad femenina y en las distintas formas que se desprenden de los relatos a la hora de representar la feminidad.

Estos cinco aspectos o planos, como el biológico, el de la experiencia, el del discurso, el del inconsciente y el sociológico son los que están presentes en la mayoría de las discusiones sobre la diferencia sexual en la denominada “segunda ola” de crítica feminista (Selden 158). El texto de Mónica Cardoso intenta no ser complaciente con el discurso dominante o patriarcal, lo desarticula, lo sabotea (utilizando la terminología de Manuel Asensi en Crítica y sabotaje), aunque sea tímidamente, no colabora con su reproducción. Así como sostenía Walter Benjamin, interviene el modo de producción sin cambiarlo radicalmente, de una forma casi imperceptible para el lector distraído. En su narrativa despojada, en el marco de la cotidianeidad, la autora deja un lugar para los espacios vacíos en los que el lector debe tener un papel activo y llenarlos con su subjetividad individual. Su larga experiencia como abogada produce que, si bien son relatos ficticios, el límite entre ficción y realidad no esté claro. De la misma manera Asensi lo marcaba cuando analizaba la obra de Bolaño, “la forma progresiva en que el espacio de lo real va irrumpiendo y corroyendo el espacio literario” cuando se refería a la parte en que el escritor chileno incluía la ola de femicidios que tuvieron lugar en Ciudad Juárez. Las historias de Mónica Cardoso representan el principio de una iniciación, nos presenta una amalgama acotada de rostros femeninos, una feminidad tradicional, más cerca de De Beauvoir que de Butler, con voz temblorosa, apenas audible. Pero es el principio, un punto de partida más que de llegada, esperando con ansias volver a escuchar su voz, ahora sí, más audible, menos trémula, más decidida.

 

Bibliografía: 

Asensi, Manuel. Crítica y sabotaje. Barcelona: Anthropos, 2013

Benjamin, Walter. La obra de arte en la era de la reproducción técnica. Buenos Aires: Cuenco de Plata, 2011

Butler, Judith. El género en disputa. Barcelona: Paidós, 2007.

De Beauvoir, Simone. El segundo sexo. Web. www.upv.es

Freud, Sigmund. Lo perecedero. Web. www.philosophia.cl

-------------------. "Duelo y melancolía" en Obras completas - Tomo XIV. Buenos Aires: Amorrotu, 1993: 235-256.

Kristeva, Julia. Sol negro. Depresión y melancolía. Caracas: Monte Ávila, 1997.

----------------. Revolution in Poetic Language. New York: Columbia University Press, 1984.

Lacan, Jacques. Escritos 1. Buenos Aires: Siglo XXI, 2002.

Selden, Raman. La teoría literaria contemporánea. Barcelona: Ariel, 2010.