Reseña Pop (Segunda parte): La literatura en la cultura de masas


En el período industrial, el impacto del capitalismo y la tecnología, el desarrollo de reproducción técnica y el surgimiento de una “cultura de masas” traerán como consecuencia la construcción de un nuevo sujeto, de una nueva subjetividad. La vida urbana moderna produce otra naturaleza y organización de la vida cotidiana, que se descompone en la relación entre el trabajo (fábricas, aparato estatal, funcionarios, nuevas clases sociales como la pequeña burguesía y la nueva pequeña-burguesía) y el tiempo libre. La promesa del proyecto ilustrado era la de ser más libres, emanciparse de las necesidades materiales del trabajo. Pero queda en promesa, lo que se pensó como un proyecto de liberación se transformó en uno de dominación. Para los pensadores de Escuela de Frankfurt, como el caso de Adorno y Horkheimer, el tiempo libre no será libre en absoluto, se convertirá, sobre todo, en una programación que no sólo implica el descanso para poder afrontar nuevamente la actividad laboral, sino que se desarrolla un mecanismo que alimenta al sistema a través del consumo y la evasión; va terminar siendo la otra cara de la producción y reproducción de la mano de obra. Según Marcuse, “Las capacidades (intelectuales y materiales) de la sociedad contemporánea son inmensamente mayores que nunca; lo que significa que la amplitud de la dominación de la sociedad sobre el individuo es inmensamente mayor que nunca.” (8). La cultura se transforma en un adorno, en un acontecimiento y no en un distanciamiento crítico de la realidad. Las nuevas formas de entretenimiento masivo como el cine, la radio, la televisión, las revistas, la música popular son concebidas para el “amusement”, una producción en serie destinada a producir ciertos efectos en el consumidor, recurriendo a esquematismos, plagados de “clichés”, calculados y planificados, insubordinado los detalles al todo de la obra para lograr “la atrofia  de la imaginación y de la espontaneidad del consumidor cultural” (Horkheimer 77). En definitiva, el valor estético es sustituído por el valor mercantil.

Pero la cultura de masas también ofrece la posibilidad de que una cultura que era consumida exclusivamente por un determinado grupo social, sea ahora consumida por una serie de grupos heterogéneos de manera simultánea (García Liendo 19). Walter Benjamin es uno de los que vislumbra un halo de esperanza, si bien comparte muchos de los planteos de Adorno y Horkheimer, adopta la posición del flâneur, con el propósito de entender “esta nueva realidad histórica de la metrópoli [...] y se propone hacerlo observando el más mínimo detalle” (Viñas Piquer 428). Plantea la necesidad de entender el problema en lugar de ocultarlo, para luego definir de qué manera posicionarse frente a él. Dada la existencia de una industria, de intereses, considera a la cultura como un modo de producción y al autor como parte de ese engranaje, un productor no sólo de textos y discursos, sino también de nuevos modos de producción. Richard Hoggart, ante los procesos de alfabetización que tienen lugar dentro de la dinámica del cambio social, desarrolla un estudio sobre los tipos de lectura preferidos por las clases populares, y empieza a reconocer en ellas una forma creativa de leer, que rescata muchos de los aspectos de la cultura obrera, a pesar de la industria cultural y la sociedad de masas. Gramsci también va a poner énfasis en que “el error del intelectual consiste en creer que se pueda saber sin comprender” (Abeledo 222), y advierte dos estratos opuestos que conviven en la literatura popular. Por un lado los elementos “fosilizados”, que son conservadores o reaccionarios y remiten a modelos de vida obsoletos; y por otro, los “progresivos”, que revelan formas innovadoras, creativas, ideas y fantasías movilizadoras, determinadas por condiciones de vida en desarrollo (279). Lo “popular” para Gramsci se diferencia del mundo de las ideas, de lo científico, y está más relacionado con lo íntimo y puramente sentimental (222). De la misma manera, Raymond Williams va a hablar en términos de “estructura del sentir”, en referencia a aquellos sentimientos intensos que despierta una obra artística, como una esencia compleja que escapa en un perpetuo devenir, nunca estático, siempre “en solución”, relacionado con el terreno de la experiencia personal, más profundo y adyacente a la ideología.

La hegemonía producida por la cultura de masas produce una reorganización del sistema editorial y la cultura literaria, y eso hace posible, una mayor expansión de la cultura, creando nuevos canales de comunicación entre públicos no intelectuales y los productores de esa cultura. A partir de la segunda mitad del siglo XX, en el marco de la Guerra Fría, se experimentó una americanización de la vida, una suerte de “imperialismo tardío” a través de la cultura: electrodomésticos, jeans, coches, Coca-Cola, cómics, series de televisión, entre otros, pasaban a ser parte de la vida cotidiana (García Liendo 13). En este sentido la cultura de masas se “expresa en objetos y discursos que tienen una relación directa o mediada con las industrias culturales de los Estados Unidos” (14). Empiezan a invadir el espacio privado las selecciones del Reader’s Digest, novelas del corazón, de vaqueros, policiales o revistas ilustradas de historietas.

Por su parte, Ángel Rama no sólo percibió nuevas condiciones materiales, sino que rediseñó formas para intervenir en ellas, buscando hacer frente a una hegemonía. Identifica un público popular que consume novelas policiales importadas y advierte una gran distancia entre intelectuales y el público. De la misma manera, Gramsci admite esa fractura, el desconocimiento del pueblo por parte de los intelectuales, incapaces de sentir “sus necesidades y aspiraciones, sus sentimientos difusos; con relación al pueblo son algo separado, sin fundamento, es decir una casta y no una articulación del pueblo mismo”. Rama se interesará por aquello que leen las masas, y por ejemplo sostiene que “en el goticismo de la serie de Batman hay más invención artística que en innumerables novelas sociales bienintencionadas" (García Liendo 56). También Umberto Eco se interesa por íconos de cultura de masas como Superman, a quien compara con el Übermensch nietzscheano. Eco describe al héroe de las tiras cómicas como un “superdotado que emplea sus fabulosas posibilidades de acción para realizar un ideal de absoluta pasividad” (14), en otras palabras, nunca va a estacionar mal el auto ni a planear una revolución.

En definitiva, ¿tiene sentido dedicar un espacio a las novelas policíacas, de aventuras o de ciencia ficción en un suplemento cultural? ¿Se puede tomar en serio una reseña sobre una obra de Corín Tellado? ¿Qué hay de la televisión chatarra, las series que generan tanta adhesión o las producciones en serie cinematográficas? Tal vez no todo es descartable, quizás en ellos podemos encontrar elementos innovadores, que representen formas de vida en desarrollo, elementos que la alta cultura ha desechado y que han sido reciclados de manera creativa. En el postmodernismo las fronteras entre la alta cultura y la cultura de masas terminan de disolverse. Fredric Jameson lo describe como un panorama “degradado” donde lo kitsch y el schlock, las series de televisión, la publicidad, los pulp-fiction de Hollywood representan la exaltación postmoderna en la cultura. Existe una cultura claramente comercial que interpenetra la cultura estética sin disimulo, la obra de Andy Warhol, por ejemplo, es un claro ejemplo de esta cuestión. Para Jameson “el arte posmodernista ya no puede representar un pasado real, sino sólo nuestras ideas y estereotipos del pasado en la forma de historia «popular»” (Selden 256).

Aún así algunos pensadores ven una esperanza. Por ejemplo, el propio Adorno en sus últimos escritos señala que “hoy se ve por todas partes, en Alemania, en Praga, en la conservadora Suiza, en la Roma católica, a chicos y a chicas fuertemente abrazados por la calle besándose sin tapujos” y eso es gracias a las películas. La ideología de industria cultural, en su afán de dominar a las masas, se le vuelve en contra, “ella misma contiene el antídoto a su propia mentira. Su salvación no podría encontrarse en ningún otro lugar” (134).

 

Bibliografía:

Abeledo, Manuel. “Lo popular, lo vivo y lo fantástico. Algunas presmisas para una teoría literaria gramsciana ” Exlibris. Revista del Departamento de Letras (FFyL-UBA) 1 1 (2012): 220-234.

Adorno, Theodor. "Transparencias cinematográficas". Web. http://www.archivosdelafilmoteca.com

Benjamin, Walter. El autor como productor. Web. http://www.librodot.com.

........................... La obra de arte en la era de la reproducción técnica. Buenos Aires: Cuenco de plata, 2011.

Eco, Umberto. Apocalípticos e Integrados. México: Lumen, 1987.

García Liendo, Javier. El intelectual y la cultura de masas. Purdue University, 2017

Gramsci, Antonio. “Observaciones sobre el folklore” en Cuadernos de la cárcel: Quaderno 1. Web. http://www.gramsci.org.ar.

----------------------. “La novela de folletín sustituye” en Cuadernos de la cárcel: Quaderno 8. Web. http://www.gramsci.org.ar.

----------------------. “Concepto de ‘nacional-popular’” en Cuadernos de la cárcel: Quaderno 17. Web. http://www.gramsci.org.ar.

Hoggart, Richard. La cultura obrera en la sociedad de masas. Buenos Aires: Siglo XXI, 2013.

Horkheimer, Max y Theodor Adorno. “La industria cultural. Iluminismo como mistificación de masas” en Dialéctica del iluminismo. Buenos Aires: Sudamericana, 1988: 67-137.

Marcuse, Herbert. El hombre unidimensional. Barcelona: Planeta, 1993.

Selden, Raman. La teoría literaria contemporánea. Barcelona: Ariel, 2010.

Viñas Piquer, David. Historia de la crítica literaria. Barcelona: Ariel, 2002.

Williams, Raymond. “Estructuras del sentimiento” en Marxismo y literatura. Barcelona: Península, 2000: 150-158.