La novela policial alternativa hispanoamericana vista desde La procesión infinita de Diego Trelles Paz

Recientemente arribó a Montevideo la última novela del escritor peruano Diego Trelles Paz, La procesión infinita, editada por Anagrama. Es una obra que podría enmarcarse dentro la “novela policial alternativa hispanoamericana”, género que el propio autor se dedicó a estudiar en profundidad, tanto en su tesis de doctorado en la Universidad de Texas como en el ensayo Detectives perdidos en la ciudad oscura. Novela policial alternativa en Latinoamérica. De Borges a Bolaño (Premio Nacional de Ensayo Copé 2016). Allí, y en base a un corpus seleccionado, propone una definición de la novela policial antitética como una  “rama del género policíaco cultivada en los países hispanoamericanos que reformula, invierte o, bien, elimina algunos de sus elementos canónicos, al mismo tiempo que incorpora algunos de los mecanismos de la narrativa contemporánea, con el fin de adaptarlo a una lógica más cercana y verosímil a la de sus propias realidades.” (2008: 144). Trelles Paz considera que se trata de un “antigénero”, lo que no implica que se trate como un nuevo género en contra del género original, sino que funciona como género autónomo, independiente a este y se desarrolla en paralelo.

I

Hablar del relato policial, tal como lo da a entender Jorge Luis Borges en su conferencia de 1978, es hablar de Edgar Allan Poe. No sólo fue el creador del género, sino también del lector de ficciones policiales. Poe se duplicó en un personaje, el primer detective de la historia de la literatura, llamado Auguste Dupin y con él surge otra tradición de la novela policial: “el hecho de un misterio descubierto por obra de la inteligencia”, por una operación intelectual” (201). Luego Dupin llevará el nombre de Sherlock Holmes, más tarde será el Padre Brown, y así sucesivamente. Por su parte, Walter Benjamin también va a tratar el género policial (que, al no haber un término equivalente en alemán, va a utilizar indistintamente Kriminalliteratur o Kriminalroman, y Detektivliteratur) relacionando la figura del detective con el del flâneur, en donde el interés común entre los dos y que caracteriza al relato policíaco reside en una construcción lógica, que aparecen por primera vez al traducirse los cuentos de Poe (Pivetta 3). Según palabras de Benjamin en El libro de los pasajes, el origen del relato detectivesco se produce ante la posibilidad de “dar juego a las experiencias del cazador en el escenario urbano” (442).

Aunque se puede encontrar un antecedente importante, que Trelles Paz le dedica un capítulo entero en su tesis y es el que describe Foucault en Vigilar y castigar en relación con los “discursos del patíbulo”. Eran papeles, generalmente hojas sueltas, papeles públicos y literatura de venta ambulante, en donde constaba lo que el condenado había confesado respecto a su culpabilidad “por la retractación pública que pronunciaba, por el cartel que exhibía y por las declaraciones que sin duda le obligaban a hacer” (78). Cuando llegaba la hora de la ejecución se le daba la oportunidad de pronunciar sus “últimas palabras”, pero no para declarar su inocencia, sino para dar cuenta de su crimen y de la justicia de su sentencia. Estos discursos, según Foucault, eran repartidos de manera de hacer circular entre la población para dar el ejemplo y advertir sobre los castigos a los que deberían enfrentarse en caso de violar las normas de la moral de la época. También había casos en los que se publicaban “relatos de crímenes y de vidas infames, a título de pura propaganda” (79) para influenciar en la justicia cuando tenía fama de ser demasiado tolerante. Pero, en muchos casos, como indica Foucault, el efecto resultaba contraproducente, ya que podía ocurrir que la figura del criminal fuera exaltada a tal punto de ser considerado un héroe por la multiplicidad de delitos cometidos y, en consecuencia, el alto grado de exposición pública que el condenado alcanzaba. “Contra la ley, contra los ricos, los poderosos, los magistrados, contra la gendarmería o la ronda, contra la recaudación de impuestos y sus agentes, aparecía como protagonista de un combate, en el que cada cual se reconocía fácilmente” (ibid).

Acerca de las características que definen al género policial, Josefina Ludmer sostiene que se funda en la “derogación de alguna regla moral o legal básica, y dramatizan el juego de fuerzas contrarias e iguales” (19) para luego probar la eficiencia de una de ellas, que es generalmente, la de la ley. Señala cinco aspectos con los cuales la novela policial juega: con la ética, es decir, la lucha contra los que violan la ley, una lógica y una estética (como menciona Borges), una teoría de conocimiento (en este punto Ludmer divide entre la tradición inglesa, donde predomina el cálculo y la norteamericana, donde el eje está puesto en la experiencia) y finalmente un doble deseo, que consiste por un lado en el restablecimiento de la ley y de la verdad fundidas, porque, como aclara Ludmer, “en toda literatura de género, la ley es la verdad” (ibid). Este restablecimiento del status quo, según el punto de vista de Lukács, cuando se detiene en la obra de Sir Arthur Conan Doyle, consideraba que el objetivo era velar en beneficio de una “ideología de la seguridad” de la vida burguesa, ya que tanto “la angustia, la inseguridad de la existencia, la posibilidad de que el espanto irrumpa en cualquier momento en esta vida que transcurre aparentemente fuera de todo peligro” (58). Es decir, que para Lukács el happy-end representa una forma de apología social.

Ahora bien, cabe preguntarse en qué medida estas características pueden ser transportables a América Latina. Es decir, no es lo mismo la realidad de los países anglosajones que la complejidad que se puede encontrar en la región hispanoamericana que, como señala Alejandro Losada, conviven al mismo tiempo distintas sociedades contradictorias y en conflicto. Va a hacer hincapié en el hecho de que los fenómenos literarios son indivisibles de los fenómenos sociales, la literatura es vista como praxis de los diversos grupos sociales (40). Trelles Paz va a hacer énfasis en este punto, en cómo entender la literatura policial desde el punto de vista hispanoamericano donde no hay confianza en la ley, donde la figura del detective es vista como una entelequia, el policía “ inspira temor y/o un profundo rechazo entre la lectoría local que teme identificarse con el sospechoso” (3) y la ley ha perdido toda credibilidad. Jameson también pone énfasis en el nexo entre literatura y la estructura social y sostiene que “In the shrinking world of today, indeed, with its gradual leveling of class and national and racial differences, [...] the concept of evil is at one with the category of Otherness itself: evil characterizes whatever is radically different from me” (140)*. Resulta evidente que el concepto de otredad no es el mismo para Latinoamérica que para otros territorios.

II

A partir de un corpus acotado de obras de distintos autores latinoamericanos, Trelles Paz elabora una serie de puntos que tienen en común las novelas que considera que constituyen este nuevo antigénero que es la novela policial alternativa hispanoamericana. Esas características, como veremos a continuación, están presentes en mayor o menor medida en su más reciente novela: La procesión infinita.

Hay una característica fundamental que se desprende de lo que se venía mencionando anteriormente y es que las novelas que pertenecen a este fenómeno antitético presentan una visión crítica de la sociedad a la que pertenecen, ponen de manifiesto un clima hostil entre las relaciones de las distintas clases sociales. En La procesión infinita hay un momento histórico que es clave en el desarrollo de la obra. En setiembre del 2000, el entonces presidente de Perú, Alberto Fujimori, decide proclamar elecciones anticipadas a tan sólo seis semanas antes de haber asumido su tercer período de gobierno consecutivo. Este es un hecho que, según John Crabtree, pone fin al fujimorismo. Se trata de un régimen que bajo el control militar, judicial y electoral, parecía que iba a perpetuarse en el poder, y pocos hubieran imaginado que iba a acabar de la manera que acabó, tan abruptamente. Vale la pena recordar que en la década del ochenta, como menciona Julio Cotler, el país se vio en “una crisis que amenazó disolver los lazos de su fragmentada sociedad y destruir su precaria organización estatal” (14), con el fin de poder revertir esta situación, el gobierno electo en el año 1990, encabezado por Fujimori, optó por recurrir a actores externos de manera de poder lidiar con los problemas económicos, de subversión y narcotráfico que amenazaban a la región. Este hecho tuvo como consecuencia la formación de un gobierno autoritario, dictatorial,  en el cual el Ejecutivo y los militares sacrificaron el orden constitucional en pos, aseguraban, de la estabilidad política y económica. Este escenario fue conformado en gran medida debido a la ineficacia del régimen democrático a la hora de abordar la hiperinflación, la subversión y la violación a los derechos humanos, lo que el empresariado y los tecnócratas vieron con buenos ojos en un primer momento y se aliaron al gobierno, así como la mayoría de la población creyendo que el régimen autoritario daría paso en un plazo corto al restablecimiento de las instituciones democráticas. Pero esto no sucedió, por el contrario, dio lugar a una autocracia regida por una “mafia de militares y civiles”, dando paso a la restricción de libertades, control y represión para el sector opositor, mientras al mismo tiempo la corrupción iba en aumento, mientras la difamación, extorsión, la mentira y el cinismo eran un recurso frecuente, debilitando gravemente la moral política (15).

La historia de La procesión infinita se desarrolla a partir de la caída del fujimorismo, en el período de posdictadura, pero al mismo tiempo, ese régimen autoritario en su ausencia se convierte en presencia. Casi como sucede con el concepto nietzscheano del “eterno retorno de lo mismo” presente en La gaya ciencia, en donde un Dämonse dirige al lector y le dice al oído:

Dieses Leben, wie du es jetzt lebst und gelebt hast, wirst du noch einmal und noch unzählige Male leben müssen; und es wird nichts Neues daran sein, sondern jeder Schmerz und jede Lust und jeder Gedanke und Seufzer und alles unsäglich Kleine und Grosse deines Lebens muss dir wiederkommen, und Alles in der selben Reihe und Folge. (341)**

Sería volver a vivir lo vivido, y en este momento se pregunta qué pasaría si así fuera, uno debería maldecir al Dämon o por el contrario, tratarlo como una divinidad, lo que ocasionaría una transformación que tal vez podría acabar con uno mismo: “Wenn jener Gedanke über dich Gewalt bekäme, er würde dich, wie du bist, verwandeln und vielleicht zermalmen” (ibid).

Este concepto del eterno retorno vuelve a aparecer en Also Sprach Zarathustra, cuando en el capítulo “Von der Erlösung”, Zarathustra se encuentra en su camino con los mendigos y lisiados, en un momento pregunta qué es lo que no deja ser libre al libertador (“aber wie heisst Das, was auch den Befreier noch in Ketten schlägt?”), y él mismo responde: “Es war”, o sea lo que fue, el pasado que vuelve una vez más, que Nietzsche lo simboliza como una piedra irremovible, el pasado, como castigo infinito: “`Kann es Erlösung geben, wenn es ein ewiges Recht giebt? Ach, unwälzbar ist der Stein "Es war": ewig müssen auch alle Strafen sein!` Also predigte der Wahnsinn” (183)***.

Esta idea del eterno retorno va a ser retomada por Freud y será esencial para el desarrollo de una de sus obras más importantes y complejas: “Más allá del principio del placer”, publicada en 1920. Se trata de un texto que representa un punto de inflexión en la teoría psicoanalítica, ya que marca una ruptura con el supuesto de que el curso de los procesos anímicos inconscientes es regulado por el principio del placer. La relación entre placer y displacer estaba determinada por “la cantidad de excitación presente en la vida anímica” (7), era una cuestión de economía: el displacer correspondía al incremento de esa cantidad, mientras el placer a una reducción de la misma. Para Freud esta cuestión era insuficiente, y para demostrarlo va a poner el foco en la neurosis traumática, que puede ser producida tanto en tiempos de guerra como de paz, y presenta un carácter particular, es capaz de reconducir en la vida onírica de quien lo padece, una y otra vez, a la situación dolorosa incrementando la sensación de terror. Freud llama terror  “al estado en que se cae cuando se corre un peligro sin estar preparado: destaca el factor sorpresa” (13). Es de esto que se desprende lo que Freud denomina “compulsión de repetición” (Wiederholungszwang), en donde aquello que vuelve una y otra vez, se adscribe a lo reprimido inconsciente. Esta resistencia es producida en pos de ahorrar el displacer que vendría aparejado como resultado de la exteriorización de lo reprimido, y da la impresión de la existencia de un “destino que las persiguiera, de un sesgo demoníaco en su vivenciar”, y ese “destino fatal”, al mismo tiempo se exterioriza en el “eterno retorno de lo igual” y se instaura más allá del principio del placer (22).

Freud va a insistir en la carencia de protección antiestímulo que presenta el órgano anímico, encargado de la defensa de las excitaciones provenientes del interior, cuyas fuentes son las “pulsiones”. Y una pulsión es, como resalta Freud, “un esfuerzo, inherente a lo orgánico vivo, de reproducción de un estado anterior que lo vivo debió resignar bajo el influjo de fuerzas perturbadoras externas” (36). La idea que se tenía anteriormente era que la pulsión iba siempre en el sentido del desarrollo, del cambio y de la superación, y resulta que hay que reconocer que en este caso sucede todo lo contrario, lo que predomina es de naturaleza conservadora: “Si nos es lícito admitir como experiencia sin excepciones que todo lo vivo muere, regresa a lo inorgánico”, entonces, para Freud “la meta de toda vida es la muerte; y, retrospectivamente: Lo inanimado estuvo ahí antes que lo vivo” (38). A este fenómeno Freud le va a dar el nombre de “pulsión de muerte” y va a concebir un modelo pulsional dualista. Por un lado, apoyándose en Schopenhauer, quien consideraba a la muerte como el objeto de la vida, el “genuino resultado” y en consecuencia el fin de la vida, es lo que denomina la pulsión de muerte cuyo objetivo es el retorno a un estado anterior, mientras que la “pulsión de vida” o pulsión sexual, por el contrario, representa “la encarnación de la voluntad de vivir” (49). “De tal suerte”, añade Freud, “la libido de nuestras pulsiones sexuales coincidiría con el Eros de los poetas y filósofos, el Eros que cohesiona todo lo viviente” (49).

A partir de la caída del fujimorismo, de la apertura democrática en el Perú, que el Eros se hubiera liberado por fin. En La procesión infinita se puede ver reflejado en las vidas de los personajes, especialmente en el encuentro de Diego “el Chato”, alter ego del autor, Francisco Méndez, amigos de toda la vida que se reúnen luego de diez años de exilio, huyendo del miedo y la desolación que reinaba en su país de origen. Parece que la pulsión de vida estuviera representado por aquellas noches de desenfreno, alcohol, las fiestas, drogas y promiscuidad que viven durante largo tiempo, repartido entre Londres, París, Berlín o Nueva York. El filósofo Lipovetsky sostiene en La era del vacío que ante la fractura de la socialización disciplinaria, corresponde la elaboración de una sociedad flexible, un nuevo modo de comportarse, de construir una subjetividad “no ya por la tiranía de los detalles sino por el mínimo de coacciones y el máximo de elecciones privadas posible, con el mínimo de austeridad y el máximo de deseo, con la menor represión y la mayor comprensión posible” (7). Los valores hedonistas, el culto a la liberación personal, la expresión libre son características de la sociedad posmoderna, liberada de aquel ideal fijado en la edad democrática autoritaria. Dice Lipovetsky que en el momento del “autoservicio libidinal” que viene luego de la censura, la prohibición, la represión y el orden arcaico de la ley, “el cuerpo y el sexo se vuelven instrumentos de subjetivación-responsabilización, hay que acumular experiencias, explotar el capital libidinal de cada uno” (30).

Parece que estamos en presencia del imperio de Eros, hasta que Tanatos vuelve a escena. Aquel fantasma del fujimorismo no ha desaparecido del todo y hace su aparición en el momento menos pensado, en un retorno eterno. Eros y Tanatos entran en un conflicto constante y en esta lucha es como se va marcando el rumbo de la historia. El desenfreno llega a un límite, en un encuentro en París, Pocho Tenebroso le advierte al Chato: “has llegado al París de las metralletas y los kamikazes, el París del socialismo neoliberal, el París del Frente Cuchifacha, Chato, la fiesta ya mancó, la literatura se terminó [...] ahora sobran fujimoristas nacionalizados que quieren votar por doña Marie” (73). La pesadilla vuelve una vez más, lejos de la tierra, aquellos tiempos oscuros no se han ido del todo. La fiesta termina luego de una noche de locura en Berlín, donde se desata la peripecia, Tanatos vuelve a chocar con Eros.  Incluso si volvemos a remitirnos a Lipovetsky, él da un paso más allá y nos presenta la paradoja de la hipermodernidad, una transición desde la posmodernidad a un nuevo estado, donde todas las características de la sociedad posmoderna se ven exaltadas, pero al mismo tiempo entran en conflicto con otras que son contradictorias. Si por un lado la posmodernidad y luego la hipermodernidad se caracterizaban por el auge del consumo, la comunicación de masas, el debilitamiento de las normas autoritarias y disciplinarias, el énfasis en el individualismo, la consagración del hedonismo y el psicologismo, la pérdida de la fé en un hombre nuevo, en un porvenir revolucionario, el interés por por el aquí y ahora, la exaltación del cuerpo, la exposición constante, la “transparencia total”; este exceso aparente de libertades se choca con otra realidad, es la era del engranaje del extremo, “como para dar testimonio del frenesí consumista, la práctica del dopaje, los deportes de alto riesgo, los asesinos en serie, las bulimias y las anorexias, la obesidad, las compulsiones y adicciones” (Los tiempos 58). Resulta paradójico y podemos relacionar esa lucha que se da entre las pulsiones de vida y las pulsiones de muerte, entre Eros y Tanatos.

III

Quizás de estos rasgos que presenta la sociedad hipermoderna, en ese énfasis puesto en el desarrollo del individuo es que se desprende una de las características más notables de la novela: su polifonía. En este aspecto se relaciona con Los detectives salvajes de Bolaño o las novelas de Dostoievski. Quien desarrolla este concepto a finales de la década de 1920 y tomando como objeto de estudio la obra narrativa del escritor ruso es Mijaíl Bajtín. En la novela polifónica, y en particular en las novelas de Dostoievski, el héroe deja de ser, según Bajtín, la proyección del pensamiento del autor, que era lo que la crítica de su tiempo daba por hecho, sino que posee una concepción ideológica propia independiente de la del autor empírico: El “héroe rompe el plano monológico de la novela y provoca una respuesta inmediata, como si el héroe no fuese objeto del discurso del autor sino el portador autónomo de su propia palabra” (13). Tan es así, que el héroe puede incluso estar en contra del pensamiento del autor. En la novela polifónica cada personaje tiene una voz, y no hay uno que se imponga sobre el otro: “Dostoievski [...] no crea esclavos carentes de voz propia (como lo hace Zeus), sino personas libres, capaces de enfrentarse a su creador, de no estar de acuerdo con él y hasta de  oponérsele” (14). La polifonía promueve la pluralidad de voces autónomas que se combinan cada una en su mundo correspondiente, no confluyen en un único mundo objetivo “a la luz de la unitaria conciencia del autor”, sino que conservan su carácter inconfundible mediante la formación de la unidad de un determinado acontecimiento. Entonces Bajtín remarca que los héroes de las novelas de Dostoievski son “no sólo objetos de su discurso, sino sujetos de  dicho discurso con significado directo” (15) y la posición desde la cual se desarrolla el relato se orienta no con respecto a un mundo de objetos, sino a este nuevo mundo de sujetos autónomos.

La estructura de La procesión infinita es compleja, rompe con la linealidad espacio/tiempo de la historia. Los relatos se entrecruzan, casi como si estuviéramos ante los procesos anímicos inconscientes que describe Freud, donde lo que rige es la atemporalidad, contradiciendo la tesis de Kant que sostiene que tiempo y espacio son esenciales en nuestra forma de pensar (Freud 28). No hay una figura de detective, ese rol lo va a ocupar “el Chato”, aunque en realidad es escritor y Pocho se lo hace saber claramente, en el momento que el Chato empieza a ir tras la huella de un personaje fundamental en la trama, Cayetana Herencia: “No eres policía ni detective, huevonazo, ¡eres escritor! Déjate de cojudeces y escribe, carajo” (73). En este aspecto se puede ver un paralelismo con Los detectives salvajes, donde los poetas Arturo Belano y Ulises Lima hacen las veces de detectives y eran los encargados de resolver los enigmas que se presentan. Son enigmas que no están ligados directamente con un delito o un crimen, algo que ocurre en las novelas policiales clásicas. Este es otro punto que Trelles Paz recalca en su análisis como algo recurrente entre las novelas policiales antitéticas, y también lo pone en práctica en La procesión infinita. Hay un supuesto crimen que tiene lugar en un momento en que coinciden Diego y Francisco en Berlín. Sin embargo, la novela presenta enigmas constantemente, la mayoría de los cuales no están relacionados con el delito, y muchos de ellos se desprenden de la estructura misma. En la construcción del relato, no hay que dejar de mencionar la influencia del cine, antecedente que se puede encontrar dentro del corpus utilizado en la tesis de Trelles Paz, quizás el ejemplo más claro y el que de algún modo introduce el lenguaje cinematográfico en la novela, es el de Manuel Puig. Se nota su influencia en La procesión infinita, y también, novelas como Boquitas pintadas o The Buenos Aires Affair han sido influyentes para la evolución del género policial alternativo latinoamericano. Retomando las ideas de Lipovetsky, en La pantalla global afirma que el cine, a diferencia de otras disciplinas artísticas que optaron por un camino vanguardista o rupturista al extremo, sin dejar de deconstruir un espacio de la representación y la armonía hasta alcanzar casi la incomprensión, se ha “inscrito siempre en el espacio de la seducción narrativa y estética, con historias que, por extraordinarias que sean, siempre han sido inmediatamente comprensibles para el gran público” (316). Esta modernidad rupturista, según señala Lipovetsky, puso en entredicho uno de los elementos más constitutivos y universales de la vida cultural y social: el relato. Algo que el cine supo conservar, y la narrativa contemporánea muestra una tendencia a volver al relato, se puede decir que en gran medida sigue la lógica de la seducción, “promueven afectos y sensibilidad, organizan un universo estético proliferante y heterogéneo mediante el eclecticismo de estilos” (Lipovetsky La estetización 9). Esto se traduce en una mezcla de géneros, presente en La procesión infinita y también señalado por el autor como una de las características del antigénero policial. El límite entre realidad y ficción es también difuso, la realidad social e histórica está presente, el personaje de Diego “el Chato”, como se mencionó anteriormente, es el alter ego del autor, se podría pensar inmediatamente en una autobiografía, incluso con un guiño proustiano próximo al desenlace. El personaje del Chato, a su vez, tiene una novela premiada que se titula Borges, mientras que la novela anterior de Trelles Paz, se llama Bioy y corrió la misma suerte.  

La esencia de los personajes representa un enigma en sí mismo. Son presentados al lector de manera fragmentada, contradictoria, a partir de discursos de otros. De este modo el lector participa activamente en la construcción de una imagen partiendo de distintos relatos, y se presenta prejuiciosamente al momento en que el personaje toma la palabra. Como decía Borges, “los géneros literarios dependen, quizás, menos de los textos que del modo en que éstos son leídos” (197). La interacción entre texto y lector es indispensable e incluso, afirma Borges, condición necesaria para que el fenómeno literario exista. Este rompecabezas es uno de los tantos atractivos que muestra la novela, y el lector se convierte así, también en detective, ya que tiene un papel fundamental en la resolución de los enigmas. Esta forma de presentar la historia puede tener una similitud con el Banquete platónico, en donde a través de una sucesión de distintos relatos entrecruzados, nos da la pauta de lo dificultoso que puede ser llegar a la verdad, no es un camino lineal, y existe la posibilidad, a fin de cuentas, de nunca alcanzarla. Este es un rasgo que tampoco es ajeno a la novela policial clásica; Ludmer considera como característica fundamental la búsqueda del saber, pero el relato hace que el encuentro no ocurra sin que haya una resistencia, e incluso se afana en producir “ignorancia mediante un sistema narrativo fraccionado e incompleto, como en negativo, que bruscamente se revela hacia el fin” (19).  

Otra característica que no se debería pasar por alto es el predominio de la oralidad en el relato. Esa oralidad resulta en casi una propiedad ontológica del personaje, ya que cada uno tiene una manera de hablar distinta, y en este aspecto, Trelles Paz se desenvuelve con total maestría, le da a cada personaje una voz, una lexis propia, un vocabulario que lo identifica y a la vez lo define. Al mismo tiempo, la utilización del lenguaje cotidiano proporciona un alto grado de verosimilitud, y esto otorga a la lectura un poder de seducción para con el lector muy grande. Vattimo, filósofo posmoderno, va a darle mucha importancia al dialecto, en un mundo dominado por la comunicación, permite el fenómeno del desarraigo de lo Uno y una manifestación de la pluralidad, liberación de las diferencias. No hay una razón única, hay racionalidades múltiples, y el dialecto vendría a ser el idioma de cada pueblo, una infinidad de idiomas que expresan identidades distintas. Los dialectos “toman la palabra” y dejan de estar bajo el dominio de una lengua universal (Feinmann 1).

En definitiva, La procesión infinita se une a tradición que comienza con el relato “La muerte y la brújula” de Jorge Luis Borges, pasando por Los albañiles de Vicente Leñero, Ensayo de un crimen de Rodolfo Usigli, añadiría también al a veces olvidado Juan Carlos Onetti (Ludmer destaca los elementos de la novela policial en Onetti, en especial en La vida breve), y Los detectives salvajes de Bolaño, entre otros. Es altamente recomendable el ensayo de Trelles Paz, Detectives perdidos en la ciudad oscura. Novela policial alternativa en Latinoamérica. De Borges a Bolaño, y con su última novela, La procesión infinita, el autor logra una hacer una síntesis de lo mejor del género policial alternativo hispanoamericano y da un paso más allá. Es,probablemente, de lo mejor que se ha editado este año en nuestra lengua.

* Un un mundo como el de hoy, cada vez más estrecho, con una nivelación gradual de las diferencias de clase, de nación y de raza [...] el concepto del mal está ligado con la categoría de la otredad misma: el mal caracteriza todo lo que es radicalmente diferente a mi [T del A].

** Esta vida, como tú la vives y la has vivido, has de vivirla de nuevo e infinitas veces más; y no habrá nada nuevo en ella, en cambio todo dolor y todo placer, y todo pensamiento y suspiro, y todo lo que indescriptiblemente pequeño y grande de tu vida tiene ha de retornar, y todo en el mismo orden y secuencia [T del A].

*** ¿Puede haber redención habiendo un derecho eterno? ¡Ay! Inamovible es la piedra "Fue": eternos han de ser todos los castigo. Así lo predicó la Demencia. [T del A]

Bibliografía:

Bajtín, Mijaíl. Problemas de la poética de Dostoievski. México, FCE: 2005

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Cotler, Julio y Romeo Grompone. El fujimorismo, ascenso y caída del régimen autoritario. Lima: IEP, 2000.

Crabtree, John. “The Collapse of Fujimorismo: Authoritarianism and Its Limits” en Bulletin of Latin American Research. Vol. 20, Nº 3, 2001: 287–303.

Feinmann, José Pablo. “Vattimo, dialectos y transparencias” en Página 12. 22 Mar 2015. Web. www.pagina12.com.ar

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Freud, Sigmund. “Más allá del principio del placer” en Obras completas XVIII. Buenos Aires: Amorrortu, 2013: 7-62.

Jameson, Fredric. "Magical narratives: romance as genre" en New Literary History.Vol 7, Nº 1, 1975: 135-163.

Lipovetsky, Gilles. La era del vacío. Barcelona: Anagrama, 2003.

La estetización del mundo. Barcelona: Anagrama, 2016.

La pantalla global. Barcelona: Anagrama, 2009.

Los tiempos hipermodernos. Barcelona: Anagrama, 2006.

Losada, Alejandro. “Los sistemas literarios como sistemas sociales en América Latina” en Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. Año 1, nº 1, 1975:39-60.

Ludmer, Josefina. “Figuras del género policial en Onetti” en Revista de la Universidad de México. 16 Ago 1982: 19-20

Lukács, Georg. Significación actual del realismo crítico. México: Era, 1963.

Nietzsche, Friedrich. Also Sprach Zarathustra. München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1999.

 Die fröhliche Wissenschaft. Web. http://www.nietzschesource.org

Pivetta, Carola Inés. "Walter Benjamin, reflexiones en torno al género policial". Web. http://conti.derhuman.jus.gov.ar

Trelles Paz, Diego. La procesión infinita. Barcelona: Anagrama, 2017.

La novela policial alternativa en Hispanoamérica: Detectives perdidos, asesinos ausentes y enigmas sin respuesta. The University of Texas at Austin, 2008.

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